В каждой сфере человеческой деятельности прослеживаются моменты зарождения, расцвета, упадка и нового возрождения. Все эти ступени развития мы, живущие в XXI веке, можем увидеть в истории грегорианского хорала, интерес к которому все более возрастает в последнее время.

Грегорианский хорал можно назвать «золотым веком» христианской музыки, именно «христианской», сложившейся до раскола Церкви на Восточную и Западную традицию и дальнейшего разделения, произошедшего в процессе Реформации. Самобытная музыкальная культура образовалась в христианстве не сразу – в первые века после Христа в общинах во время богослужений зачастую исполнялись еврейские гимны. В IV веке, во времена Амвросия Медиоланского (кстати, автора текста Te Deum (Тебя, Бога, хвалим), используемого в богослужениях как  Католической церкви, так и Православной церкви) начала складываться новая традиция амвросианского пения, которое стало предтечей грегорианского хорала. Сложившаяся четырьмя веками позже, система грегорианского хорала включила в себя элементы амвросианского и галликанского пения, а также – Византийской литургической музыки, что говорит о глубокой родственной связи грегорианского хорала с русским знаменным распевом. 
Средневековая традиция приписывала авторство большинства хоралов Григорию Великому, что на самом деле было ошибкой: григорианский хорал сложился на рубеже VIII-IX веков, то есть спустя более века после смерти Святого Григория. С другой стороны, если посмотреть на этот анахронизм с позиции не историка, а глубоко верующего человека – то никакой ошибки здесь нет. Святой Папа Григорий, он же Григорий Двоеслов, признаваемый и Католической и Православной Церковью, был поистине выдающимся человеком, преуспевшим не только в богословии, но и в литературе, музыке, а также в политике. Родившись в богатой семье, Григорий роздал бедным все свое имущество, а позднее, уже будучи Папой, тратил средства церковной казны на оборону Рима от варваров, выкуп пленных и помощь нуждающимся. Неоднократно он откупался от лангобардов, постоянно стремящихся завоевать Рим, и спас таким образом немало человеческих жизней.
Его тридцатипятитомный труд «Моральные толкования на книгу Иова» был для средневековой Европы главным авторитетом в области религиозной этики. По легенде, святой Григорий, будучи единогласно избран на папский престол, бежал из Рима, так как чувствовал себя недостойным, но по настоятельным просьбам верующих вернулся. Его понтификат, продолжавшийся с 590 по 604 год, начался с чуда. В то время в Италии свирепствовала чума, и Григорий, уверенный в том, что страшная болезнь послана Всевышним, в качестве кары за людские грехи, организовал покаянную процессию через весь Рим, охваченный мором. Когда кающиеся проходили мимо гробницы императора Адриана (ныне замок Св. Ангела) близ Ватикана, над её куполом показался архангел Михаил, который вложил свой пылающий меч в ножны. После этого эпидемия резко пошла на убыль, а авторитет Григория возрос еще больше.
В области церковной музыки Святой Григорий тоже успел потрудиться. Он систематизировал тексты песнопений  и осуществил реформу церковного пения, в которой обращал внимание на связь музыки с текстом песнопений. 
Таким образом, своей харизмой и идеями, Святой Григорий заложил фундамент грегорианского хорала, и обращаясь к святому, под его влиянием творили анонимные авторы, принадлежащие уже к другим поколениям. 
Григорианский хорал внешне выглядит абсолютно свободным от метра и ритма, но его внутренняя неуклонная поступательность несет в себе ничуть не меньше энергетики, чем, к примеру, какое-нибудь современное ритмизованное произведение в стиле джаз или рок. Можно представить себе духовный мир современного человека, заключенного в тиски многочисленных и причудливых обстоятельств внешнего мира по сравнению с миром жителя Средневековья – гораздо более простым внешне, но крепко скованным изнутри жесткими рамками церковных законов. В структуре григорианского хорала ясно слышится дуализм, присущий мировоззрению Средневековья. В каждом хорале обязательно присутствует два главных тона – finalis и доминанта, между которыми разворачивается действие хорала. 
В причудливых движениях мелодии на поверку не оказывается ничего случайного. Все восхождения, нисхождения, кульминации и внезапные замирания происходят от смысла латинского текста, на который был написан тот или иной хорал. Здесь нет места примитивной звукоизобразительности (да и как бы она проявилась в одноголосной мелодии?), но мы видим устоявшийся, полный символов и загадочных аллегорий, музыкальный язык. Уместно даже назвать этот язык языком музыкального богословия. 
 По преданию, полный сборник грегорианских хоралов, называемый Антифонарием, был прикреплен к алтарю золотой цепью, что было символическим выражением связи музыки и церкви. Эта книга надолго стала основным источником музыкального материала для композиторов.
Личность композитора и его задачи выглядели в Средние Века несколько иначе, чем теперь. Главным постулатом творчества был неотход от истины. То есть, сочинить что-то новаторское, непохожее на принятые нормы было неэтичным поступком. Все серьезные музыкальные опусы Средневековья были замешаны на хоралах из Антифонария. Можно, конечно, посочувствовать средневековым композиторам в том, что свобода их творчества так нещадно ущемлялась, но на эту тему есть противоположные высказывания великих людей, принадлежащих к совершенно другим, далеким от Средневековья, эпохам. Например, замечательный афоризм Гете: «мастер познается в ограничении». Или рассуждение о. Павла Флоренского о том, что лучше: иметь счастливую жизнь или плохую, зато непохожую на жизнь соседа, высказанное по поводу стремления современных художников искать новое любой ценой.
Так или иначе, но с наступлением Ренессанса господство грегорианского хорала начало потихоньку слабеть. К основному голосу хорала стали сочинять дополнительные голоса. К XIV-XV векам этих голосов стало четыре и больше, а сам хорал переместился внутрь музыкальной ткани, в хоровую партию тенора (кстати, само слово тенор происходит от латинского «tenere» – держать). Эти обязательные цитаты из Антифонария назывались cantus firmus (устойчивый напев), они звучали, как правило, в два раза медленнее свободно сочиненных голосов. Постепенно грегорианский хорал превращался в объект для игры ума композиторов, которые подвергали его трансформациям,  выстраивая сложнейшие полифонические конструкции. Следующим шагом для полифонистов стала замена григорианского хорала в cantus firmus на мелодии популярных песенок. Идеологическим обоснованием этого факта стала, по-видимому, смесь из остатков стыда за факт личного творчества, желанием возвысить уличную песенку до высот духовной музыки и склонности к аллегориям, оставшейся от Средневековья. Была и еще одна причина.  В первой половине XVI века волна Реформации уже захлестнула Европу, и даже желающие остаться в стороне от этой борьбы композиторы могли сознательно избегать цитирования грегорианского хорала, несущего в себе четко выраженную принадлежность к католической традиции. В этом смысле использование песенок было более нейтральной позицией. Так, вплетенными в ткань месс, до нас дошли песенки времен Ренессанса и, среди них настоящий суперхит L'homme arme (Вооруженный человек) на который написали мессы почти все ведущие композиторы того времени.
Кстати, идею ролевой замены грегорианского хорала милыми сердцу народа хитами, в наше время неплохо осуществил продюсер Франк Петерсон со своим проектом Gregorian, в котором певцы в одеяниях, похожих на монашеские, исполняют в особой манере тщательно отобранные для этого современные шлягеры. Правда, в этом случае продюсера, скорее всего, больше волновал коммерческий успех проекта, чем религиозные соображения. 
Возвращаясь к истории европейской музыки, можно сказать, что с наступлением Нового времени для грегорианского хорала настали тяжелые времена. Тенденции в искусстве эпохи барокко и классицизма плохо совмещались с эстетикой грегорианского хорала. В центре внимания для искусства все более оказывался не Бог, а человек, и медитативно-возвышенное звучание средневековых ладов не могло передавать человеческих страстей.  Светские интонации все больше проникали в церковное искусство, и постепенно грань между духовной и светской музыкой почти полностью стерлась. Даже великий Бах, будучи глубоко религиозным человеком, не видел ничего дурного в использовании одних и тех же музыкальных фрагментов для своих духовных и светских кантат. Вивальди, носивший духовный сан, мечтал об успехе своих опер, а Моцарт и Бетховен уже писали церковную музыку по случаю. 
Мировоззрение, в котором центральной фигурой был человек, распространилась по всему христианскому миру, не исключая России, в которой произошла реформа церковного пения, заменившая знаменный распев, родственный грегорианскому хоралу, на созвучное современной светской музыке партесное пение. В католические богослужения были введены оркестровые инструменты, и служба зачастую не отличалась от концерта. Все это не могло устраивать людей по-настоящему верующих, и в начале XIX века в католической церкви началось движение за реформу церковной музыки. У истоков движения стоял органист придворной мюнхенской церкви Каспар Этт (1788-1847), который призвал церковных музыкантов вернуться к сокровищнице грегорианского хорала. Последователи Этта каноник Карл Проске и его помощник, регент хора Регенсбургской капеллы Меттенлейтер,  издали в 1853 году четырехтомник "Musica divina",  составленный из духовной музыки XV-XVII веков. Этот сборник стал краеугольным камнем всего нового направления в церковной католической музыке. 
Любопытно, что реформаторы обратились сперва к «адаптированной»  композиторами грегорианике, а лишь позднее – к подлинным григорианским мелодиям. Подобная ситуация наблюдалась в XIX веке и с музыкальным фольклором, когда композиторы, такие, как Лист или Брамс, вначале «заметили» городские народные песни. Только спустя целое поколение появились настоящие фольклорные экспедиции, плоды которых нашли свое выражение в творчестве Бартока или Стравинского. 
Несмотря на несовершенства, деятельность последователей Этта не осталась напрасной. В церковно-музыкальных кругах Регенсбурга возник живой интерес к творчеству мастеров Ренессанса. Через этот интерес в Германии начало развиваться движение за возрождение собственно грегорианского хорала. Лидером этого движения стал музыкант и священник Франц Витт (1834 – 1888). Витт много изучал древних мастеров и  пришел к выводу, что есть особая область музыки – церковная, и именно она совершенно отсутствует в творчестве современных композиторов. Поняв, что без глубокого, а главное – практического изучения раннехристианской духовной музыки современная церковная музыка не сможет достойно развиваться, Витт занялся публицистической деятельностью, в которой, не жалея черных красок, заклеймил сложившуюся ситуацию, при которой церковь ничем не отличалась от концертного зала. Он назвал светскую музыку в церкви тонким ядом, незаметно разрушающим души верующих, и предложил грегорианский хорал в качестве идеального варианта для богослужений. В 1868 году Витт организовал общество св. Цецилии, покровительницы церковной музыки и стал его президентом.
Общество, названное в память о конгрегации св. Цецилии, к которой когда-то принадлежал Палестрина, становилось все более популярным в Германии и за ее пределами. Оно влияло на умы верующих и вот, после двух веков презрения и забвения, грегорианский хорал вновь вошел в практику. 
Возрождение грегорианского хорала не могло не отразиться в творчестве композиторов. Правда, нельзя с полной уверенностью сказать, было ли это вызвано деятельностью Витта и цецилианцев, или само общество св. Цецилии возникло потому, что началась новая волна в истории музыки. Однако ХХ век оказался гораздо ближе к грегорианскому хоралу, чем предыдущие века. Тональная музыка, когда-то вытеснившая модальную, теперь неуклонно разрушалась под натиском джаза, додекафонии и новой модальности. Грегорианский хорал снова стал источником вдохновения для композиторов от интонационных аллюзий Орфа до сильного влияния, как, например у Мессиана, или у Ж. Лангле, все творчество которого построено на модальных гармонизациях грегорианского хорала. 
В 60-х годах ХХ века католическая церковь пережила одну из крупнейших реформ – Второй Ватиканский Собор. Главной темой Собора стала церковная деятельность в контексте современной жизни, понимание проблематики и психологии современного человека, а также необходимость диалога между христианскими конфессиями и различными религиями. Смысл богослужения должен был максимально приблизиться к первоначальному смыслу греческого слова литургия (лит ургия – народное действо). Поэтому прихожане теперь должны были петь вместе с хористами, и мессы служились на местных языках, а не на латыни, как раньше. Церковь снова признала допустимыми наличие музыкальных инструментов (помимо органа) на богослужениях. Но теперь это было не для украшения, а для более органичного взаимодействия с культурами стран, где проводились богослужения. Благодаря этой идее к концу ХХ века в разных католических странах сложились свои национальные традиции церковной музыки, как, например месса-фламенко в Испании, мелодичные каноны общины Тезе во Франции или использование барабанов в Африке и Латинской Америке. 
Грегорианский хорал, как золотой фонд католической музыки, продолжал быть обязательным репертуаром на мессах, но музыкально неподготовленным прихожанам оказалось очень трудно петь его. Нужно было помочь людям, и сделать это можно было только с помощью четкого органного аккомпанемента. Возникла необходимость гармонизации грегорианского хорала. Это была очень непростая задача: сделать древние песнопения доступными для простого современного прихожанина и в то же время не опошлить их. В разных странах эту задачу решали с разных эстетических позиций, например, во французской традиции грегорианские песнопения поддерживают медленно сменяющимися неаккордовыми созвучиями, что придает хоралу более медитативный характер. В этих созвучиях можно порой расслышать отзвуки разнообразных музыкальных течений ХХ века от сонористики до джаза. 
 В Германии, наоборот, грегорианику гармонизуют на манер протестантского хорала, с частой и энергичной сменой аккордов. Несмотря на серьезность проделанной работы, до сих пор не существует единого «классического» варианта гармонизации. В разных странах Европы существуют центры по изучению грегорианского хорала. Один из наиболее известных и уважаемых  центров – аббатство Solesmes, расположенное во Франции. Именно в этом монастыре в начале ХХ века было подготовлено собрание нотных рукописей грегорианских песнопений, тщательно выверенное и очищенное от искажений, которые накапливались несколько веков. В процессе работы сравнивалось огромное количество разных манускриптов с одним и тем же текстом. (Кстати, что касается текстов, то работа с ними также требовала внимания, так как вероятность искажений была и в этой области. Например, в 1631 году при Папе Урбане VIII тексты многих гимнов были исправлены в соответствии с  нормами классической латыни, из-за чего в текстах появились элементы язычества, в частности ссылки и намеки на античных богов). Большую роль в этой работе  по систематизации песнопений сыграл отец Андре Мокеро (1849 – 1930), который также развил теорию ритма для аутентичного исполнения грегорианского хорала (двухтомный труд о. Мокеро имеет название «Число в грегорианской музыке»). В настоящее время в аббатстве Solesmes изучают все варианты взаимодействия с традицией plain-chant (григорианский хорал) от изучения и расшифровки разных видов нотации до исполнения в специальной аутентичной манере и попыток гармонизации. «Попытка» здесь не случайное слово, так как по большому счету, грегорианский хорал гармонизовать адекватно не представляется возможным. Только в классическом варианте исполнения мужским хором в унисон, можно почувствовать всю глубину и многозначность этих мелодий, живущих уже второе тысячелетие.
Сегодня о грегорианском пении знают очень многие, даже совсем далекие от церкви люди. В современном мире, где агрессивно проповедуются материальные ценности и где у людей так мало времени и сил для глубокого погружения в какое-либо учение, очень востребованы архетипы подлинной духовности. Поэтому огромной популярностью пользуются поп-проекты, апеллирующие к этим архетипам, такие, как Era, Enigma и, конечно, Gregorian. Поборники чистоты стиля могут назвать подобные проекты деградацией духовной музыки, а любители современных течений – новым словом в музыке. В любом случае, адекватно оценить то или иное явление в искусстве можно лишь по прошествии времени. Сегодня мы может только констатировать, что грегорианский хорал живет и воздействует на людей. И так же, как и полторы тысячи лет назад, помогает людям найти свой путь к Богу.  

Анна Ветлугина

(опубликовано в журнале "Musiс box")